متن زیر در فایلwordپیوست در دسترس است
. نگاهی به روند معماری معاصر ایران ـ 1 طراحی و پدید آوردن یک مرکز اجتماعی از «هـیچ» گفت‌وگو با کامران دیبا، معمار، شهرساز، طراح و نقاش کامران دیبا هنرمندی است که نامش با بناهای معتبر و مهمی همچون موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، فرهنگسرای نیاوران، فرهنگسرای شفق و بخشی‌هایی از دانشگاه پیشین جندی‌شاپور (نام کنونی: شهید چمران اهواز) وپروژه‌ی ناتمام شهر جدید شوشتر گره خورده است. این برنده‌ی جایزه‌ی معتبر معماری آقاخان، درسال ۱۳۱۷ خورشیدی در خانواده‌ای متمول به دنیا آمد. پس از پایان دبیرستان به دانشگاه هووارد واشینگتن دی.سی. رفت. پس از تحصیل در رشته‌ی معماری، در رشته‌ی جامعه‌شناسی هم به تحصیلاتش ادامه داد و در اوایل دهه‌ی چهل خورشیدی به ایران بازگشت تا فعالیت‌های معمارانه‌ی او نامش را در تاریخ معماری ایران برای همیشه ماندگار کند. گفت‌وگویی که در ادامه می‌خوانید، در واقع بخشی از یک گفت‌وگوی بسیار طولانی‌تر بود که ترجیح داده شد بخش‌هایی از آن که کم‌تر به مباحث نظری یا جزئیات معمارانه پرداخته شده و بیشتر حاوی اطلاعاتی عام‌تر از مجموعه‌ی فعالیت‌های این چهره‌ی ماندگار ایران معاصر است، در قالب این شماره از نشریه‌ی اینترنتی «معمار» در اختیار دوستداران هنر و معماری قرار گیرد؛ گفت‌وگویی که شاید برای کسانی که چندان آگاهی، آشنایی و سررشته‌ای از هنر معماری ندارند هم خواندنی باشد. * آقای دیبا، شما پس از فارغ‌التحصیل شدن از رشته‌ی معماری و جامعه‌شناسی، در دهه‌ی چهل خورشیدی به ایران برگشتید. آیا با سَری پُرشور و ذهنیتی آرمان‌گرا نسبت به معماری وارد ایران شدید، یا به این مقوله و موقعیت آن در ایران نگاهی واقع‌گرا داشتید؟ - تحت تاثیر استادی که داشتم - که همیشه میگفت معماری باید گرم و خودمانی باشد و این پیام همیشه به‌گونه‌ای با من همراه بوده - وقتی به ایران آمدم، مقوله‌ی «معماری مردمی» را مطرح کردم. بعد ازآن مطالعات جامعه‌شناسی، بیشتر دنبال این بودم که نوعی از معماری را مطرح کنم که درخدمت جامعه است. روی این اصل، وقتی دفترم را در ایران دایر کردم، پروژه‌های خصوصی را قبول نمی‌کردم. خانه‌سازی خصوصی نمی‌کردم، مگر این که خانه‌سازی‌های جمعی می‌بود. * یعنی شما آمدید و شروع کردید به گرفتن پروژه های ... - نه، در واقع کسی به ما پروژه نمی‌داد. وقتی شما جوان هستید و وارد یک کارزار می شوید، کسی به شما اعتقاد ندارد. بنابراین، خودتان را باید نشان دهید. * خودتان را چطور نشان دادید؟ در واقع، با اجرای کدام‌یک از کارهایی که انجام دادید، توانستید برای شروع خودتان را اثبات کنید؟ - یک چیز جالب به شما بگویم: من به خاطر قوم‌وخویشی و وابستگی که به خانواده‌ی «دیبا» داشتم و به‌واسطه‌ی «دیبا» بودنم، مشکل بزرگی داشتم. برای این که تا روزهای آخری هم که در ایران بودم، تقریباً مورد قبول نبودم. * منظورتان نسبت خانوادگی‌ای است که با فرح دیبا ، ملکه‌ی وقت در ایران، دارید؟ - بله، همان. مردم درآن زمان هر اقدامی را که می‌کردم، به حساب ارتباطم با کانون قدرت می‌دیدند. در صورتی که حالا و در سال‌های پس از انقلاب ، فکر می‌کنم در ایران طرفداران بیش‌تری نسبت به آن سالهایی که در ایران بودم، دارم. در آن زمان همه با شک و تردید به کارم نگاه می‌کردند و این رابطه‌ی فامیلی من همیشه - به‌اصطلاح - برایم یک چاقوی دولبه بود؛ از یک طرف می‌توانست در برخی موارد حکم کمک را داشته باشد و در بعضی موارد نتیجه‌ی منفی دربرداشت. برای این که مقامات بالا به‌هیچ‌وجه نمی‌خواستند که روابط عمومی خودشان را ... * یعنی آن‌ها هم سعی می‌کردند که با کمک به شما خودشان را در مظان اتهام رانت دادن به شما قرار ندهند؟ - بله، شما به بهترین وجهی این مسئله را توصیف کردید. آن‌ها نمی خواستند متهم به این بشوند که به نزدیکان خانواده‌ی سلطنتی کمک خارج از عرف می‌کنند. این در حالی است که پروژه‌هایی که من در آن زمان انجام دادم و الان مورد توجه مردم است، بیش‌ترشان پروژه‌هایی بود که خودم پیشنهاد کرده بودم؛ یعنی مثلاً موزه‌ی هنرهای معاصر، فرهنگسرای شفق، فرهنگسرای نیاوران... . مثلاً همین پروژه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر تهران از بطن گفت‌وگوی من با شهبانو فرح زاییده شد. این پروژه حقیقتاً متعلق به هیچ دستگاه به‌خصوصی نبود. * فکر ایجاد موزه‌ی هنرهای معاصر تهران از کجا به ذهن شما رسید؟ - من همان‌طور که معمار هستم، نقاش هم هستم و وقتی به ایران آمدم، دوستان نزدیکم، هنرمندانی مثل پرویز تناولی، حسین زنده‌رودی و بعدتر حاجی‌زاده بودند. من بر این باور بودم که جامعه‌ی هنری ما نیاز به یک مرجعی دارد که به کار هنر، اندکی ثبات و پرستیژ اجتماعی ببخشد. درآن زمان متأسفانه در ایران نگرش درستی به هنر و هنرمند وجود نداشت و مثلاً به موزیسین به‌عنوان رقاص روحوضی نگاه می‌کردند. در چنین حال‌وهوایی ایجاد ارکستر فیلارمونیک تهران و ساختمانی به‌صورت اُپرا که در آنجا کنسرت اجرا کنند، درواقع ارج‌وقربی برای هنر موسیقی و موزیسین‌ها ایجاد می‌کرد. به‌هرحال، تاریخ هنر مملکت را یک مرجعی باید جمع‌وجور می‌کرد و چنین مرجعی در آن زمان وجود نداشت؛ البته شهبانو فرح برای کمک به هنرمندان و گالری‌هایی که انگشت‌شمار بودند، در اوایل کار، آثاری را خریداری می‌کردند، ولی این کافی نبود. * اما آقای دیبا، زمانی که شما به ایران برگشتید و تا وقتی که ایده‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر مطرح شود، به‌هرحال بی‌ینال‌های تهران که نخستینِ آن را مارکو گریگوریان در سال ۱۳۳۷ برگزار کرد، چند دوره برگزار شده بودند؛ و در واقع می‌شود گفت آن زمان، اوج دوران طلایی مدرنیسم در ایران بود که در واقع نسل دومی‌ها، یعنی نسل بعد از ضیاپور مطرح شده بودند و داشتند پُرشور در دهه‌ی چهل بهترین کارهایشان را خلق می‌کردند ... - شما به نکته‌ی خوبی اشاره کردید و این جالب است. برگزاری بی‌ینال مثل این است که شما نمایشگاه کتاب برگزارکنید. نمایشگاه کتاب گذاشتن، با این که شما کتابخانه‌ی ملی داشته باشید، فرق دارد. موزه یعنی این که شما این آثار را گردآوری می‌کنید، تاریخ و سبک آثار را معلوم می‌کنید، در کنار کارهای دیگر می‌گذارید و برای نسل‌های آینده نگه می‌دارید. در واقع اهمیت هنر مدرن را با موزه‌ی هنرهای معاصر می‌شد تثبیت کرد؛ کاری که بعدها انجام گرفت. مسئله این است که بسیاری این هدف را متأسفانه نفهمیدند. کسانی که بعد از انقلاب موزه‌ی هنرهای معاصر را تحویل گرفتند، ممکن است شماری از کارهای جدید و مُد روز نقاشان داخلی را به بخش مجموعه‌ی گران‌بهایی از نقاشان و مجسمه‌سازان ایرانی که ما در گنجینه‌ی موزه گرد آورده بودیم، اضافه کرده باشند؛ اما نرفتند به عقب‌تر از آن هم نگاهی بیندازند و ببینند که مثلاً از سپهری دو کار کافی نیست و باید از دوره‌های دیگر کار این هنرمند هم نمونه‌هایی گردآوری کرده، و به این مجموعه اضافه کنند. * به‌هرحال، موزه‌ی هنرهای معاصر تا ۲۰ سال پس از انقلاب در سکوت و تاریکی ماند و این‌گونه بود که هیچ فعالیت و نفس زنده‌ای تا اواسط دهه‌ی ۷۰ خورشیدی نداشت. اما اجازه بدهید به ساختمان و معماری موزه‌ی هنرهای معاصر به‌عنوان یکی از مشهورترین کارهای شما در ایران هم اشاره کنیم: درطراحی این موزه، نشانه‌هایی آشکار از سبک «فرانک لویدرایت» دیده می‌شود؛ به‌ویژه در فرم‌های تخت و نماهای سنگیِ بنا می‌شود این نشانه‌ها را پیدا کرد. یک‌جورهایی بیننده را به یاد کار مشهور رایت، «ویلای کافمن» یا همان «آبشار» می اندازد؛ مثلاً این حالت متواضعانه و کارکردی و ادغام در طبیعت پیرامونش ... - خُب، ببینید؛ ابزار کار معماری قرن بیستم را ما از پیامبران معماری یاد گرفتیم. بدون شک معماری ارگانیکِ فرانک‌لویدرایت مورد نظر من بوده است. کار «لوکوربوزیه» (معمار و شهرساز سوییسی که یکی از نخستین و نام‌آورترین پیشگامان معماری مدرن است) که نورگیرهای موزه متأثر از آثار اوست و همچنین، استفاده از بتن نمایان، این‌ها از لوکوربوزیه است. وسایل و ابزار کار را ما از این بزرگان آموختیم. همیشه هم این‌طور است. کار اوریجینال به آن معنی وجود ندارد. * در کارهای دیگر شما هم به لحاظ روحی، حس بسیار فروتنانه‌ی کارهای رایت را می‌شود دید؛ مثلاً فرهنگسرای شفق در یوسف‌آباد، به‌ویژه که بسیار در آرامش و سایه نشسته است و علاوه بر آن، به نظر می‌آید که این نوع فرم کار، با معماری ایرانی و معماری قرون میانی ایران بسیار هماهنگ است. - آن اولین کار من بود و وقتی آن کار را به شهرداری ارائه دادم، مورد تمسخر قرار گرفتم. برای این که آن‌ها شیوه‌ی کارم را نمی‌فهمیدند. آن زمان پرزانتاسیون، یعنی نمایش کار به صاحب‌کار را متوجه نمی‌شدند. آن‌ها نمی‌دانستند که مثلاً وقتی من می‌آیم و جای درخت‌ها را هم با مداد رنگی مشخص می‌کنم، این بخشی از کار معماری مدرن است. روی این اصل، فکر می‌کردند که من خیلی پَرت و ناشی هستم و کارم را بلد نیستم. در آن زمان در منطقه‌ی یوسف‌آباد، منطقه‌ای که برای احداث فرهنگسرای شفق به من داده بودند، یک زباله‌دانی بود. من گفتم که در این منطقه چند باب ساختمان بسازم. به من گفتند که اینجا به‌هیچ‌وجه تبدیل به فضای سبز نمی‌شود. اما من به جز احداث فضای سبز، به فکر یک ایده‌ی تازه بودم .گفتم اینجا یک ساختمان وجود دارد که آن هم قدیمی و یادگاری از گذشته است، اگرچه ساختمان مهمی نیست؛ اما در طراحی جدیدش من آن را حفظ می‌کنم. این ساختمان گویا مدتی بیمارستان مسئولان وبعد هم ساختمان ژاندارمری بود که دیگر مخروبه شده بود، اما من آن را حفظ کردم. این در ایرانِ آن سال‌ها یک کار جدید بود؛ این که شما یواش‌یواش شروع کنید به این که بگویید «من بخشی از چیزهای گذشته را هم در کنار کار جدید حفظ می کنم»، در آن زمان در ایران این شکل کار مطرح نبود. ساختمان را خراب می کردند و از نو آرشیتکت‌ها آن را می‌ساختند. من آن دیوار قدیمی را که آنجا بود، حفظ کردم و بعد گفتم چون این دیوار ربطی به تاریخ ما دارد، ما بقیه‌ی ساختمان جدید را به‌شکلی به این دیوار و ساختمان قدیمی ربط می‌دهیم. پس برای ادامه‌ی کار، آجرهایی شبیه به آجرهای کارشده در دیوار قدیمی می‌خواستیم. اما حالا آجر رنگی از کجا می‌بایست پیدا می‌کردیم؟ گفتند در قم هست. به قم رفتم و هرطور بود، آجر را پیدا کردم. چون در تهران آجر قرمز مصرف می‌کردند و سنگ تراورتن می‌چسباندند و اصلاً کسی آجر کار نمی‌کرد. بعدش گفتم که در این محله کتابخانه نیست، یک کتابخانه‌ی کوچک هم دایر کنیم. ایرادهای مختلف گرفتند. اما من اصرار کردم که بگذارید یک کتابخانه‌ی نقلی کوچک صرفاً برای محله‌ی یوسف‌آباد درست کنیم. می‌خواهم بگویم که کسی نیامد به من بگوید که این کارها را بکن. بعداً گفتم یک سالن تجمعات هم اینجا درست کنیم، چون مدارس محله جا ندارند و اگر بخواهند سخنرانی کنند یا نمایشی بگذارند، می‌توانند از این سالن استفاده کنند. با خودم فکر کردم ما اینجا را درست می‌کنیم و در اختیار اهالی شهر قرار می دهیم. بعد پشت ساختمان قدیمی چند تا دفتر ساختیم. قرار شد این دفترها را هم بدهیم به سازمان پیشاهنگی و سازمان زنان و بقیه‌ی سازمان‌های اجتماعی که وجود داشتند. من عملاً از «هیچ» و از یک زباله‌دانی، یک مرکز اجتماعی طراحی کردم. بعدها البته آرشیتکت‌ها آمدند و گفتند که این چه پروژه‌ی خوبی گرفته و از این حرف‌ها؛ در صورتی که ما یک زباله‌دانی را تحویل گرفته بودیم و به من گفتند که در این منطقه می‌خواهیم فقط فضای سبز ایجاد کنیم و درخت بکاریم. ما آمدیم و این پروژه را خودمان به وجود آوردیم. چنین پروژه‌ای اصلاً وجود نداشت. موزه هم همین‌طوربود. وقتی من ایده‌ی موزه را مطرح کردم، شهبانو به من گفتند که برو نقشه‌اش را بکش. من وقتی نقشه‌اش را کشیدم و آوردم، عملا صاحب‌کاری وجود نداشت. عملی کردن این پروژه نُه سال طول کشید. یعنی بودجه‌ای نبود. من به وزارت فرهنگ رفتم و با وزیر وقت، آقای پهلبد، صحبت کردم. ایشان من را بسیار تشویق کرد و گفت معماری‌اش عالی است - چون ماکت را برده بودم - به سقف‌هایش نگاه کرد و گفت «این سقف‌ها مرا به یاد کرمان و پشت‌بام‌های یزدِ قدیم می‌اندازد» و از این حرف‌ها، ولی در نهایت برای عملی کردن کار بودجه‌ای قرار نداد؛ چون پروژه‌های دیگرشان اولویت داشت. عملاً این پروژه پنج-شش سال خوابید تا این که ما دوباره رفتیم حضور شهبانو و از ایشان خواستیم که یک فکری برای عملی کردن این پروژه بکنند و خودشان به‌طور مستقیم یک بودجه‌ای بگیرند. خلاصه، این کار خیلی طول کشید تا توانستند برای آن یک راه‌حلی پیدا کنند. کار را در بودجه‌ی سازمان برنامه گذاشتند و بعدها هم یک بودجه‌ای از شرکت نفت گرفتند و بودجه را در اختیار خرید آثار هنری قرار دادند و...؛ پس می‌بینید، کاری که من کردم، عملاً فقط کار معماری نبود؛ بلکه کار برنامه‌ریزی و همچنین کار مدیریت و بعدترش راه‌اندازی موزه‌ی هنرهای معاصر هم بود. * آقای دیبا، بهترین و شاخص‌ترین کاری که شما در خارج از کشور انجام داده‌اید، چیست؟ - والله، بعد از انقلاب بیشتر در حالت سیار بودم. در هیچ‌جا ساکن نشدم و از این مملکت به آن مملکت رفتم و این مانع از آن شد که یک دفتر ثابتی را در شهر به‌خصوصی دایر کنم. * برای پرسش پایانی، می‌خواهم از شما سؤال کنم که اگر بخواهید چندتا از بناهای مورد علاقه‌تان را در همه‌ی دنیا برای ما بگویید، از چه بناهایی نام می‌برید؟ پاسخ دادن به این سؤال خیلی مشکل است. مثل این است که بگویید در ۲۰سال اخیر خانم‌های خوشگلی که دیده‌اید، کجا بوده‌اند و چه ویژگی‌هایی داشته‌اند؟ اما خُب، این را من به شما می‌توانم بگویم. ساختمان‌های خوب خیلی زیاد هستند. مثلاً ساختمانی را که «فرانک‌گری» (معمار مشهور آمریکایی) برای موزه‌ی شهر بیلبائو در اسپانیا طراحی کرده است، می‌توانم نام ببرم. من اول به این ساختمان با تردید نگاه می‌کردم و شک داشتم که کار خوبی باشد؛ یعنی فکر می‌کردم که یک ساختمان مُد روز است و تمام می‌شود. روز اول البته خیلی چشمگیر، عجیب، رویایی و باورنکردنی بود. من سر راهم هروقت که از پاریس به لندن با اتوموبیل می‌رفتم، برای آن که ببینم در این موزه چه نمایشگاه جدیدی دایر شده، توقف می‌کردم و خب به ساختمانش هم مدتی نگاه می‌کردم. هر سال این ساختمان بهتر از سال قبل می‌شود، مثل قالی کرمان که هرچه‌قدر پا بخورد، زیباتر می‌شود. می‌توانم بگویم که فرانک‌گری یکی از مهم‌ترین آرشیتکت‌های قرن جدید است. به هر حال این را هم بگویم که الان مثل قدیم نیست که یکی-دو نفر به‌صورت انحصاری به‌عنوان بزرگان هر رشته مطرح باشند. * توصیه‌ی شما در جایگاه یک استاد پیشکسوت معماری، به معماران جوان ایرانی چیست؟ - متعهد باشند نسبت به مملکت و کارهایی که می‌کنند، و فقط در پی منافع شخصی نباشند. یک تعهدی نسبت به آن فرهنگ داشته باشند، نسبت به آن جامعه؛ و کارهایی که می‌کنند، با اعتقاد همراه باشد. خوش‌بینی داشته باشند.کارهایشان برای بهبود باشد. و در پایان این را هم می‌خواهم در این گفت‌وگو اضافه کنم که یکی از آرزوهای من این است که ساختمانی را که من برای دفتر شهبانو طراحی کردم، از حالت اداری خارج کنند و به‌صورت موزه درآورند. تمام ساختمان‌هایی که متعلق به کاخ بودند، همگی به‌صورت موزه درآمده‌اند و در معرض نمایش برای عموم قرار گرفته‌اند، ولی این ساختمان که در شمال فرهنگسرای نیاوران ساختیم و الان متعلق به سازمان علوم و تحقیقات ملی است، به‌صورت موزه درنیامده است. من فکر می‌کنم که این ساختمان برای یک سازمان ملی و تحقیقاتی، هم کوچک و هم نامناسب است. پیشنهاد می‌کنم آن را به‌صورت موزه‌ی عکس برای عکاسان ایران درآوردند . این تنها آرزویی است که در حال حاضر دارم.1 پی‌نوشت 1ـ فرد یا رسانه‌ای که این گفت‌وشنود را با آقای دیبا انجام داده، مشخص نیست؛ اما با توجه به پرسش‌ها و خط سیر مصاحبه، پیداست که مصاحبه‌گر شخصی حرفه‌ای و کاربلد بوده است. از همین رو، اینجانب (امیریاشار فیلا) بر آن شدم که بخش‌های پراکنده‌ی این مصاحبه را که در سال 1387 به‌طور تکه‌تکه و مکرر در شمار قابل‌توجهی از سایت‌ها و وبلاگ‌های معماری و شهرسازی نقل شده بود، گردآوری و پس از یکپارچه‌سازی، آن را بازنگاری و ویرایش کنم. امیدوارم حاصل کار، خوانندگان و صاحب‌نظران را مقبول افتاده باشد و به کار آید. 
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
